A kötet érzékenyen reflektál a Vojnich-életmű kitüntetett képi elemeire, motívumaira, mint a kádak, a műtermek, a lépcsők, átjárók, az egyes utazások inspirálta, különleges tájképek. Mindezeket azonban összeköti a csend, a lecsupaszítottság és egyszerűség, az a fajta atmoszferikusság, amelyről Darida ezt írja: „Vojnich bármilyen hétköznapi teret fest, azok – legyenek akár üres várótermek, szobák, raktárak vagy garázsok – atmoszferikus terekké válnak” (31.). Darida ennek kapcsán a benjamini aura-fogalomhoz köti Vojnich alkotásait, amelyek nemcsak egyfajta atmoszférát közvetítenek, hanem távolságot is teremtenek a befogadó és saját maguk között (vö. 32.). A szerző ezen megállapításai párhuzamot képeznek a kötetben korábban lejegyzett metafizikus festészetről szóló sorokkal, amelyekben Darida Vojnich műveit (1981-től kezdődően) Giorgio de Chirico alkotásaival hozza összefüggésbe. A chiricói terek ürességében egyfajta revelációszerűség mutatkozik meg, amely Vojnich festészeti nyelvének is sajátja: „úgy érezzük, hogy először látunk mindent, vagy legalábbis úgy látunk, ahogy korábban még sohasem láttunk. A pillanat megélése azt jelenti, hogy a dolgokat nem emberi szemszögből, hanem az örökkévalóság szemszögéből (sub specie aeternitatis) vizsgáljuk. Chirico látomásában a zárt tér hirtelen megnyílik és végtelenné, örökkévalóvá válik” (17.). Darida ugyanilyen párhuzamot von majd később Vojnich és Carlo Carrà, valamint Váli Dezső képei között, amelyekben ugyanaz a letisztultság és metafizikai érzékenység figyelhető meg. A fények és a térszerkezetek hangsúlyos megjelenítése arra a hiányban is érzékelhető jelenlétre irányítja a befogadói figyelmet, amely éppen ebben a láthatatlanságban lakozik. Az üresség ezáltal Vojnich festészetében átlényegül, s a Csönd (1984) című képe kapcsán éppen ezért írhatja Darida is: „Vojnich árnyékai misztikus árnyak, semmihez sem tartoznak, csupán a levegő gomolygása kelti életre őket, és ebbe a ragyogó homályba bármilyen alakot vagy arcot beleláthatunk. Szinte érezzük a levegő szemcséit, a fény vibrálását, és ettől lesz az üres tér telített, áramló, áttetsző és áthatolhatatlan. Ettől lesz szinte tapintható a csend” (26.).
A csend kapcsán Darida továbbmegy, és a Vojnich-életmű misztérium-jellegére mutat rá, amely „a titokhoz, a beavatáshoz és a hallgatáshoz kapcsolódik” (29.). Az agambeni misztérium-fogalomból kiindulva, amely szerint az a titok szavak nélküli felmutatása, olyan festményeket állít az elemzés középpontjába, mint az 1986-os A nagy rózsaszín fal vagy az 1987-es A hetedik című kép. Itt a színképzés sajátosságát veszi figyelembe, kiemelve, hogy a rózsaszín a képen ábrázolt falfelület szürkeségébe ékelődve az egész térnek misztikus hangulatot kölcsönöz. Később is, a kötet további feljegyzéseiben Darida erre a titokszerűségre próbál rámutatni Vojnich művészetében, amelyet végigkísérnek a különlegesebbnél különlegesebb tereket ábrázoló festmények. Itt gondolhatunk a 2006-tól datált lépcsős és átjárós képekre (78.), vagy a 2008-as absztrakt tájképekre (91.). Mindben közös lehet azonban az, amit Darida egy 2003-ban született, Hommage à Hollán Sándor című kép apropóján fogalmaz meg: „A misztikus tapasztalat itt sem vallási élményt jelent, hanem a természet csodálata közben érzett áhítatot, amely elszakad a külső tapasztalattól […] és a fa belső megtapasztalására (átérzésére) irányul. Ez a tapasztalat mindig új, eredeti, vagy Maurice Merleau-Ponty kifejezésével élve, »vad tapasztalat«, mely egyben a nyelvet megelőző és meghaladó, nyelven túli tapasztalat. Egyedül a festmény által ragadható meg, mert a festmény az, ami a mindig épp elmúló világpillanatot képes megfesteni a maga valóságában […]” (67–68.). Majd Hollánt idézve ezt olvashatjuk: „A művészet csak a belső életet fejezi ki. Minden a láthatatlannal kezdődik. Ez az intenzív élet láthatóvá teszi magát mindazok számára, akik látni akarják és képesek meglátni” (68.).
E hosszabb idézetek fényt vethetnek tulajdonképpen az egész kötet „tétjére”: meglátni és megláttatni a láthatatlant mindazokkal, akik nem élhetnek a képek vonzása nélkül, és akiket, mint a szerzőt magát is, megszólít és kutatásra ösztönöz egyetlen szépnek látott festmény. Mert a szépség, eredeti jelentése szerint „magához hív”, elszólít önmagunktól és önmagunkból egy olyan új térbe és valóságba, amelyről, Pilinszky szavaival, „csak hasonlatokban lehet beszélni”.
